Zasady kompozycji – Prawo ram

Zasady kompozycji – Prawo ram.

W początkach sztuki człowieka pierwotnego i sztuki dziecka można dopatrzyć się pewnych analogii. Prehistoryczne mazanice — splątane pasma linii falistych i pierwsze bazgroty dziecka — wiązki linii kreślonych z rozmachem robią wrażenie ćwiczeń w zdobywaniu sprawności ruchowej ręki.

Mazanice, grota Altamira, paleolit
Mazanice, grota Altamira, paleolit

Następna faza to próby przedstawiania kształtów zaobserwowanych w naturze. Dziecko rysuje ludzika, człowiek pierwotny rysował zwierzę. W obu przypadkach zainteresowanie skupiało się na samym przedmiocie, na poszczególnych ludzikach u dziecka i poszczególnych zwierzętach w malarstwie jaskiniowym, a nie na ich wzajemnym ustosunkowaniu. W chaotycznym i przypadkowym układzie zwierząt, podobnie jak we wczesnych rysunkach dziecka, długo nie przejawiała się świadoma myśl kompozycyjna.

Rysunki naskalne, grota Les Trois Freres, paleolit
Rysunki naskalne, grota Les Trois Freres, paleolit

Na dobrą sprawę kompozycja zaczyna występować dopiero w sztuce neolitu, gdy ustabilizowało się życie człowieka osiadłego na roli, gdy wytworzył się określony porządek społeczny i prawny, a w dziedzinie sztuki zaczęła rozwijać się architektura i rzemiosła. Równocześnie rodziła się w sztuce świadomość kompozycyjna, o której świadczą pojawiające się wówczas zasady — symetria, rytm, a zwłaszcza dążenie do wypełnienia rzeźbionej lub malowanej płaszczyzny formami przedstawianych motywów. Zasadę tę nazywano później „prawem ram”. Interpretowano ją różnie. Egipcjanie trzymali się zasady szczelnego wypełniania tła motywem rzeźbionym lub malowanym. Jeżeli zostawało wolne miejsce, Egipcjanin wypełniał je napisem hieroglificznym. Nie istniało wówczas plastyczne działanie tła. Jego forma i kolor nie liczyła się w kompozycji płaszczyzny, a nawet więcej, odczuwano obawę przed pustym tłem. Zjawisko to nosi nazwę: horror vacui — obawa próżni.

Grecka waza w stylu orientalizującym
Grecka waza w stylu orientalizującym

Jeszcze Grecy w okresie archaicznym na korynckich wazach między szeregi zwierząt wmalowywali drobne motywy dekoracyjne, aby uniknąć pustki.

Prawa ram przestrzegali specjalnie rygorystycznie w rzeźbie i płaskorzeźbie związanej z architekturą. W trójkątny szczyt tympanonu wpisywali w najwyższym i centralnym miejscu postać stojącą, zazwyczaj patrona świątyni, a dalej postacie pochylone, siedzące i wreszcie leżące, które wypełniały ostre kąty przy podstawie. Równie dokładnie motywy figuralne wypełniały kwadratowe pola metop i pasy fryzów.

Świat, który nas otacza można widzieć, zależnie od nastawienia, dwojako: przedmiotowo lub całościowo. Gdy uwagę naszą absorbują wyłącznie poszczególne przedmioty, to obraz ich jest statyczny, w jakimś stopniu zastygły. Taki obraz świata przekazała nam sztuka egipska. Ale można również spojrzeć inaczej, całościowo, widzieć wszystko we wzajemnych relacjach i w ruchu, kierując uwagę na to, co jest zmianą, co jest życiem, czasem i przemijaniem.

Z kolei ten właśnie problem — zmienności i ruchu zainteresował Greków. Najpierw na przełomie VII i VI wieku p.n.e. ojciec filozofii greckiej Tales uznał ruch za zasadniczą cechę materii, a w niespełna sto lat później Heraklit powiedział ,,panta rhei” — „wszystko płynie”. Zmienność i przeciwieństwa są istotą przyrody. W tym samym czasie w rzeźbie i malarstwie ruch stał się głównym problemem. Oczywiście nie ruch sam w sobie, gdyż to próbowali rozwiązać dopiero futuryści w początkach XX wieku, lecz przedmiot w ruchu. A tym przedmiotem był dla Greków przede wszystkim człowiek. Konsekwentnie i stopniowo przezwyciężano w rzeźbie greckiej formę bloku, zamykającą sylwetę posągu. Począwszy od V wieku p.n.e. posągi greckie stają się coraz bardziej dynamiczne i otwarte na przestrzeń.

Z kolei malarstwo hellenistyczne i pompejańskie rozwiązywało nie tylko problem ruchu, ale również problem przestrzeni i światła. Zainteresowanie, koncentrujące się dawniej na przedmiotach, skierowano na zjawiska towarzyszące przedmiotom. Szersze i bardziej całościowe spojrzenie rozluźniło kompozycję obrazu i wprowadziło szeroką przestrzeń. Tym samym malało znaczenie motywu figuralnego, który niekiedy stawał się już tylko akcentem. Rama ograniczała nie kompozycję figuralną, jak dawniej, lecz samą przestrzeń, co sprawiało wrażenie, że obraz jest raczej otwartym oknem. Tego rodzaju interpretację prawa ram spotykamy od renesansu po wiek XX, a specjalnie u impresjonistów.

Obecnie, zwłaszcza w sztuce abstrakcyjnej przestał istnieć problem martwego tła i aktywnego motywu. Dziś prawo ram dotyczy w równym stopniu tła, jak i motywu. Jedno i drugie jest tylko kształtem o określonej barwie. Właściwie tak było zawsze, ale malarstwo abstrakcyjne ukazuje to widzowi znacznie dobitniej. Poza tym niektórzy artyści usiłują przedstawiać abstrakcyjne pojęcia ruchu i ciągłości. Usiłują przezwyciężyć samą istotę dzieł plastycznych — ich nieruchome trwanie i w tym celu mobilizują wszelkie możliwe środki — optyczne złudzenia, jak op-art, uruchamiają samą rzeźbę, jak Calder w mobilach, poszukują kompozycji otwartej nie tylko w architekturze i rzeźbie, ale i w malarstwie. Przy takich założeniach prawo ram staje się przeszkodą, a w wielu przypadkach anachronizmem.